Derian Passaglia escribe sobre el papel estructurante que tiene la atmósfera, el medio o el clima en la narrativa. Desde dicha óptica repasa las obras de Faulkner, García Márquez, Herzog, entre otros.
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Por: Derian Passaglia
Si se tomara el medio sobre el que se escribe como un tema de la literatura, ninguno parecería más determinante que el de los Cronistas de Indias en la construcción del Nuevo Mundo.
El medio funciona según diversas significaciones, y no para todos los escritores tiene la misma importancia, o es relevante a la hora de construir un relato, o no en todos quiere decir lo mismo. En el condado ficticio de Yoknapatawpha (imposible de escribir sin Google) los personajes de Faulkner sufren el rigor de haber nacido en un lugar con características propias, donde el tiempo está estancado y lo único que corren son los chismes en pueblos perdidos de provincia, y un aire de tragedia que sobrevuela cada página. El clima, tomado en su acepción más llana como el factor meteorológico pero también en la simbología que crea la forma del relato, es siempre un peso que determina las acciones y el comportamiento de los personajes. El medio es el clima que envuelve a los personajes y define sus costumbres, los afectan hasta el punto de volverse una particularidad más, un elemento que pertenece a lo que los rodea. El cuento Dry September es revelador en cuanto a lo que Faulkner sabe hacer con el lenguaje, porque el ambiente no solo es el lugar donde se desarrolla la acción, un simple decorado que tendría la función de dar marco, sino que está en plena consonancia con lo que pasa. El conflicto central es el rumor de violación de una chica blanca perpetrada por un negro. En la barbería, símbolo del espacio donde circula el chisme, clientes y peluqueros hablan sobre la supuesta culpabilidad o inocencia de Will Mayes, el negro señalado como autor de la vejación. El tema que elige Faulkner para narrar bordea el patetismo, pero no cruza la línea y se mantiene a lo largo del relato en una ambigüedad que parece siempre a punto de explotar en situaciones que acumulan conflictos sociales y culturales como el racismo, derechos de género, etcétera, tan frecuentes en el juicio sobre cómo se lee y escribe literatura hoy. El medio atrapa a los personajes en una red puramente lingüística de la cual no pueden escapar, porque a las relaciones sociales se le impone el septiembre seco del título, que aparecerá en las descripciones de momentos claves del cuento y que va a tener una relevancia oscura, invisible, como la estructura del relato que tiene una importancia definitiva en el curso de los acontecimientos, porque al fin y al cabo el argumento podría resumirse en dos o tres líneas. A Will Mayes le dan una golpiza entre varios blancos, pero logra escapar tirándose de un auto. Entonces Faulkner escribe estos dos párrafos en donde el medio se figura como la expresión que resume el espíritu del pueblo, de los sentimientos del personaje, de lo patética y absurda que resulta la acción, de la idea de que nada puede crecer, cambiar, ni progresar en ese sitio. Lo traduzco con Google Translate:
El ímpetu lo arrojó a la zanja a través de las malas hierbas cubiertas de polvo. El polvo se arremolinaba a su alrededor y, con un fino y feroz crujido de tallos sin savia, se quedó asfixiado y vomitando hasta que el segundo coche pasó y se apagó. Luego se levantó y siguió cojeando hasta que llegó a la carretera principal y giró hacia la ciudad, cepillándose la ropa con las manos. La luna estaba más alta, alta y despejada por fin del polvo, y después de un rato la ciudad comenzó a resplandecer bajo el polvo. Continuó cojeando. En ese momento oyó coches y el brillo de ellos creció en el polvo detrás de él y dejó la carretera y se agachó de nuevo entre la maleza hasta que pasaron. El coche de McLendon llegó último ahora. Había cuatro personas en él y Butch no estaba en el estribo.
Continuaron; el polvo se los tragó; el resplandor y el sonido se apagaron. El polvo de ellos colgó por un tiempo, pero pronto el polvo eterno lo absorbió nuevamente. El peluquero volvió a subir a la carretera y cojeó hacia la ciudad.
En sólo dos párrafos la palabra “dust” (polvo) se repite ocho veces. En cada una de estas repeticiones, la palabra no adquiere nuevas significaciones, se insiste en la misma idea una y otra vez, un aire reseco que vuelve fantasmal al pueblo y a los personajes. El polvo va marcando el ritmo del medio en el que se inserta el relato pero también la temporalidad, como si en ese pueblo de Jefferson el tiempo estuviera quieto, detenido en la bruma donde el polvo dibuja sombras de personajes. El polvo es la imagen del cuento, el hilo que teje las situaciones, y es también lo que da color a las escenas, una tierra seca que se levanta y se esparce por el aire, y confunde las visiones a lo lejos, apaga el azul del cielo, lo vuelve todo de un gris sin vida. Un ejercicio ocioso sería sacar de contexto a estos personajes, argumentos y situaciones, y ponerlos en otro medio, para dar una idea de cómo funciona el medio en Faulkner. Por ejemplo, ¿qué pasaría con Will Mayes inserto en un medio como en el desierto pampeano del Martín Fierro, o en el Palermo orillero de Borges y sus compadritos? Entre gauchos, Will Mayes sería considerado quizá menos que un gringo, obligado a servir en la frontera al gobierno de turno, esperando una paga que no llega, famélico como sus compañeros en un fortín donde los indios van y vienen como quieren, robándose el ganado… La violación, en el caso de que hubiera, no sería el conflicto central que desarrollaría el relato -concediendo que el poema de Hernández trastocara en relato-, sino apenas un dato que formaría el carácter del personaje para que el lector lo imagine de una forma y no de otra. Sin embargo, habría un elemento que haría coincidir a estos dos textos, separados en el tiempo por sesenta años uno del otro, pertenecientes a géneros y formulaciones distintas, a intereses radicalmente contrarios, y a universos completamente diferentes: en Dry September y en el Martín Fierro se ve el peso de una condena social tácita. La comparación es un tanto exagerada y solo tiene sentido por un momento, cuando se ve qué tan determinante es el medio en la creación literaria.
No me quiero extender mucho sobre esto porque no es mi interés particular, pero hasta se podría confeccionar una clasificación de las distintas formas en que aparece el medio en la literatura. No es el mismo espacio el que construye Faulkner inspirándose en el Sur de los Estados Unidos que la zona litoraleña que imagina Saer en sus novelas, aunque comparten cierto clima espectral, cierta atmósfera. Mientras que Faulkner piensa la literatura en función de técnicas distintas -puntos de vista, monólogos interiores-, Saer parece preocupado por el estilo. El espacio se construye en Saer por una determinada manera de respiración en la frase, que vendría a generar un clima obtuso y abnegado, donde el tiempo también parece fijo en un solo y único punto, el presente de la frase. La clasificación es arbitraria, y podría extenderse o modificarse, pero la pienso más o menos así: el medio como personaje (como en el ejemplo de Faulkner), el medio como estilo (Saer, Onetti quizá), como efecto de realidad (pienso en relatos policiales donde es tan importante el nombre de una calle, de un barrio o una ciudad para dar más realidad a lo que se cuenta), como tono y clima (en el Martín Fierro, para seguir con el ejemplo, a La Pampa no se la describe, se la presupone), como descripción (toda la literatura realista del siglo XIX sería el ejemplo por antonomasia de este recurso), como abstracción (las obras de Ionesco, los libros de Katchadjian donde se prescinden de referencias a la realidad, el mundo se imagina de cero), etcétera.
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Hay un tipo de medio que dejo para un párrafo aparte. Cuando García Márquez, en la segunda mitad del siglo pasado, leyó los Cronistas de Indias, vio en ellos la posibilidad de una nueva literatura. Recién llegados al Nuevo Mundo, los Cronistas de Indias se maravillaron con lo que encontraron en estas tierras, con los misterios y mitos que les ofrecía la selva, los indios y sus ríos. Una frase muy citada de García Márquez pinta por entero su concepción estética: “No hay escritores menos creíbles y al mismo tiempo más apegados a la realidad que los cronistas de indias, porque el problema con que tuvieron que luchar es el de hacer creíble una realidad que iba más lejos que la imaginación”. Lo que Márquez dice que retoma de los cronistas es el punto de vista maravillado, un narrador hechizado por un nuevo territorio desconocido al que se enfrenta por primera vez. García Márquez toma a los cronistas como modelos de escritura, pero no toma el punto de vista maravillado de los narradores de las crónicas, sino que usa técnicas ya transitadas por Faulkner, como la construcción de un espacio particular al que le agrega hechos mágicos. De los cronistas solo queda el medio como material de escritura, como mero contenido, la magia como materia y no como estilo o forma, de manera que el medio se vuelve un marco en el relato, que podría situar tanto en la China del período Tang, o en el Oriente Medio de Las mil y una noches. El medio como material de escritura no hace a la forma del relato, sino apenas al decorado donde se desarrolla un argumento o unas determinadas técnicas narrativas.
Junto a García Márquez, el otro lector de Crónicas de Indias en el siglo XX es el cineasta alemán Werner Herzog. En sus películas de los setenta y ochenta frecuentemente aparecen indios en su propio hábitat, ya que Herzog suele filmar en locaciones reales con una mirada documentalista y etnográfica. Aguirre, la ira de Dios abre con una cita explicativa del punto de vista que adoptará la película, que es la Relación que Gaspar de Carvajal escribe sobre una expedición en busca del mítico El Dorado. Si bien la película se centra en el personaje de Lope de Aguirre, un conquistador que se vuelve loco y tirano, obsesión personal que tiene Herzog por este tipo de caracteres estrafalarios, la película da una imagen del Altiplano y del río Amazonas que solo es posible construir por una mirada extranjera. Más cerca del espíritu de los cronistas que García Márquez, Herzog ve en el paisaje mítico de Latinoamérica un cuadro al óleo en movimiento que forma parte de la tragedia humana, enormes superficies de piedra y tierra que exceden la voluntad, que son inabarcables, lo sublime kantiano entre mosquitos, lanzas y taparrabos. No sin cierta malicia, se podría pensar que el medio en Herzog es una excusa para desatar la ira del personaje principal, que lleva su locura al extremo de sus caprichos personales y está decidido a terminar con cualquier cosa que se le interponga: pretende casarse con su hija y adueñarse de todas esas tierras vírgenes descubiertas en el Nuevo Mundo. Su carácter se va desatando a medida que se internan en el río, los silencios de la selva en la que se adivinan susurros de tribus indígenas detrás de cada árbol afectan a Aguirre de manera radical. Hay una escena que me encanta y que define el sutil romanticismo que Herzog le imprime a su Nuevo Mundo. Casi al comienzo de la película, la expedición baja por un monte hasta el río. Gonzalo Pizarro mira el río y Lope de Aguirre no le saca la mirada de encima, está al lado suyo, intimidante y persistente con sus ojos azules y su pelo rubio, lacio, largo, debajo del yelmo. Hay una discusión entre Gonzalo Pizarro, a cargo de la expedición, y Lope de Aguirre: uno quiere ir río abajo y el otro por el lado contrario, río arriba, porque de otra forma morirían. Lope de Aguirre se muestra impasible, con una energía vibrante incómoda, seguro de su decisión. Pizarro se cuida de no devolverle la mirada: observa el curso correntoso del río, que golpea furibundo las piedras. Aguirre, en un gesto de desprecio, da vuelta la cara y mira ahora también el río. La correntada es violenta, imparcial, no conoce la quietud ni el descanso, el paso por entre las piedras estremece el agua y provoca una espuma blanca sobre el marrón del río, pronto empiezan a sonar las cuerdas de un instrumento (¿un violín, una guitarra eléctrica, un arpa? Soy malísimo para reconocer instrumentos), y el sonido adopta el ritmo de la corriente, violenta y dulce, mortal y hermosa al mismo tiempo. La calma suave del río ofrece un contraste perfecto al momento de tensión entre los dos personajes, y evoca el silencio que se impone entre ellos, los atraviesa, expresa sus sentimientos contradictorios. Herzog humaniza las Crónicas de Indias y vuelve al paisaje de la selva una cuestión existencial del problema del ser humano. Cabe la pregunta, ante el comportamiento déspota que crece con el transcurso de la película, si Lope de Aguirre estaba loco desde siempre o si fue la selva la que influyó en su personalidad hasta transformarlo en el desquiciado que termina por convertirse.
