Paranaländer adora el canto mbya conocido como tarová, canto extático donde el xamoi escupe sus onomatopeyas y glosolalias directamente bajo inspiración divina de Ñanderú.
Por: Paranaländer.
Se puede clasificar el jeroky mbya en tres grupos distintos: el Tarová, el Mboraí y el Xondaro.
Los xondaro, presentados como melodías exclusivamente instrumentales (mbaraka, rawé, ãnguapu y mbaraka-miri) están destinados al entrenamiento bélico, la fuerza, la atención y la agilidad, con reiterados comentarios que atestiguan su vínculo con canto de pájaros. El propósito de realizar xondaro o sondaro es el calentamiento, destinado a calentar el cuerpo para las oraciones nocturnas y proteger el opy. Su coreografía sigue el principio de tres pájaros: mainoi (colibrí), taguato (gavilán) y mbyju (golondrina), que representa una lucha en la que uno debe “derribar” al otro con los hombros o esquivar una posible caída (fortalecer a los hijos, hijos de los hijos, contra el mal).
Hay similitud con los motivos musicales ubicado en un CD grabado en Paraguay por Guillermo Sequera (1997), en el que hay un solo de rawé titulado avy’a pu, que presenta los mismos motivos musicales que los ejecutados en el korosire, en los pueblos de Massiambu y Barra Grande.
Los mborai, cuya traducción se refiere objetivamente al canto, presentan fórmulas melódicas tradicionalmente estructuradas, con sus letras, en algunos casos, compuestas por miembros de las comunidades. Las letras, en general, tratan de temas míticos y religiosos, aludiendo a fenómenos naturales, fauna, flora y deidades del panteón cosmológico guaraní.
Los tarová se presentan como temas que consisten en la repetición de vocalizaciones vocálicas, entendidas como de “inspiración” ejecutadas por las “rezadores” en ocasiones específicas. Los tarová forman parte de la parte más sagrada de los cantos cantados por el chamán y muy pocos tienen acceso a las especificidades nominativas de estos cantos. Aunque es posible incorporar el tarova en los cantos llamados mborai o porahei, se destacan por su falta de letra (a excepción de los discursos recitativos introducidos incidentalmente en el contexto melódico) en el primero, siendo las vocalizaciones onomatopéyicas su principal característica. Los xamoi escuchan las palabras que pronuncia Ñanderu, señalando así el carácter de “inspiración” de los pequeños textos musicales que intercalaban los finales onomatopéyicos de la canción. A veces, el mbaraka miri y la popygua acompañaban el canto percutido por jóvenes indígenas y también por niños menores de edad. El takuapu, realizado por las mujeres y niñas, también variaban en su cantidad (fuertes a la vez). En general, al menos uno de estos instrumentos se mantuvo “estable”, ayudando a mantener el pulso claramente proveniente del mbaraka.
Tales canciones no se encuentran entre los frecuentes materiales de audio destinados a la comercialización, aparentemente mantenidos fuera de estos medios de difusión (los registros fonográficos de Paraná, São Paulo y Santa Catarina, a los que tuve acceso, no presentan este tipo de canciones, salvo una compilación étnica paraguaya en la que un pequeño fragmento conforma el disco).
Está el Tarova Jakaira, cantado únicamente para Jakaira; el Tarova Tupã, para Tupã; Karai Tarova, para Karai; Kuaray Tarova; y el Nhanderu Tarova, para Nhanderu Tenondegua.
También hay otro, un canto individual, el Dje Papa Mirim, que “se canta más bajo, de modo que casi nadie lo entiende, como Dje Papa, cantado a Tupa; Dje Papa Mirim, por Karai; Mbae’am, para Kuaray y Nhanderu Tenondegua. Esta oración debe ser muy respetada porque es muy sagrada. En Argentina o Paraguay, todos los opygua conocen estos cantos. Jakaira no tiene Dje Papa Mirim, solo Tarova, porque para él hay que cantar más fuerte”.
Un tarová puede durar unos 36 minutos. La aleatoriedad conferida a los primeros ataques de las voces (cantadas e instrumentales) presenta en este caso estructuralmente una característica de interés, el pulso es el conductor evidente del canto. En cuanto a la afinación de los instrumentos, encontramos un centro tonal a 432 hz, ligeramente por debajo de los 440 hz de la música occidental moderna, siendo relevante el hecho de que la afinación abierta del mbaraka presenta en la relación de terceras mayores también un ligero descenso en relación al temperamento habitualmente utilizado en el sistema de afinación occidental.
La incorporación de la guitarra ibérica en los rituales Mbya es importante, además de la incorporación de las técnicas de construcción de estos instrumentos, con énfasis en el rawé y el mbaraka (la manufactura artesanal del mbaraka fue constatada entre las comunidades establecidas en Paraguay, siendo de fabricación industrial los demás ejemplares utilizados en las comunidades visitadas en territorio brasileiro). La menor incidencia de la manufactura artesanal del mbaraka es confirmada por la indisponibilidad de materia prima, especialmente del ygary, cedro, plagueo recurrente entre lideres comunitarios, que son uno de los factores que afectan significativamente la casi ausencia de producción propia: la progresiva rareza de ambientes donde se pueda encontrar materia prima adecuada para su producción y la ampliación de las posibilidades de incorporación por la relación con la sociedad globalizante […] Por tanto, lo más común es obtener la guitarra industrializada y transformarla en mbaraka. el primer procedimiento para su transformación es retirar una de las cuerdas (la guitarra posee seis). Si ella es muy colorinche o con dibujo, hay también el cuidado para que estas decoraciones sean retiradas. Procuran hacer con que sea monocromático, de color madera.
Los instrumentos de los cantos son también además del mbaraka y rawé: el mbaraka miri, el popygua, el angu’apu (tambor que, a veces, auxilia en la marcación del pulso, em substitución de los takua-pu) y el takuapu del mismo modo se presentan estéticamente sobrios, con raras excepciones en que presentan surcos entallados o incisiones pirográficas de motivos geométricos (en el caso del mbaraka miri y del rawé).
Fuente: Mbaraka, metonimia musical mbya, Ary Giordani, Curitiba (2009)
