Derian Passaglia escribe sobre Pulp Fiction a la luz a de la «teoría del iceberg» en la que «el relato se piensa como un agujero negro: un centro oculto cuyo poder de gravitación es tan inmenso que atrae y devora cualquier cuerpo celeste que entre en su órbita.»
Por: Derian Passaglia
Hay una interpretación de la escena de Pulp Fiction en la que John Travolta y Samuel L. Jackson van en un auto a matar a su víctima que es muy diferente a como yo la interpretaba. Me pareció muy loco cómo se puede mirar una misma cosa de manera distinta, y pensé que tenía que escribirlo, porque estaba convencido de que mi forma de interpretar la escena de la película se correspondía con la esencia de las intenciones del autor al momento de filmarla. No me interesaba lo que el autor quiso decir, sino lo que se propuso decir.
John Travolta y Samuel L. Jackson son sicarios y están de camino a asesinar a alguien. John Travolta se pone a hablar de que en Amsterdam es legal fumar marihuana, y que los policías no pueden pararte en la calle por pertenencia de drogas, y Samuel L. Jackson no lo puede creer. Quiere mudarse ya a Holanda. Después, entre risas, John Travolta le cuenta que en Francia al cuarto de libra con queso no le dicen cuarto de libra con queso porque tienen otro sistema decimal, y que riegan las papas fritas de mayonesa y no de ketchup. A Samuel L. Jackson le resulta un asco.
Un espectador entrenado en relatos norteamericanos, podría decir como Piglia, o como cualquier otro, que esta escena cuenta dos historias, o que en realidad hay un centro oculto que no se dice: son asesinos y se dirigen a cometer un crimen. El título del relato más famoso de Hemingway, “Los asesinos”, es el que expone precisamente la teoría del iceberg. Cualquier escena podría explicarse de esta forma, una manera de interpretar la realidad donde lo que importa no es lo que se muestra o lo que pasa, sino un elemento que está ausente. El relato se piensa como un agujero negro: un centro oculto cuyo poder de gravitación es tan inmenso que atrae y devora cualquier cuerpo celeste que entre en su órbita. Si lo que me muestran no es importante, ¿por qué debería estar viendo eso?
John Travolta y Samuel L. Jackson están hablando sobre hamburguesas McDonald’s en otra parte del mundo.
-¿Sabés qué es lo más curioso de Europa? Las insignificancias -dice John Travolta, como si estuviera hablando de la peli misma-. Tienen las mismas cosas que tenemos acá pero hay ciertas diferencias.
La eficacia de la escena radica en los diálogos. Samuel L. Jackson le pide ejemplos y John Travolta le cuenta que en Europa uno puede entrar a un cine con un vaso de cerveza en la mano, y otra vez, se supone que una película se ve en el cine, y el espectador se encuentra con que en la mano no tiene un vaso de cerveza sino uno de coca y pochoclos.
El diálogo entre los personajes obliga a que la cámara se mantenga prendida y no se produzca un corte en la cadena del montaje. La escena dura porque lo que dicen los personajes pareciera tener alguna relevancia, supone el espectador, en el desarrollo de la historia, pero no tiene ninguna. Es una escena caprichosa, imprevisible, casi podría decirse innecesaria; pero es también una de las mejores escenas de Pulp Fiction.
Al no producirse el corte en la escena, el tiempo se extiende, y el espectador se pregunta qué hace mirando a dos sicarios en un auto dispuestos a matar hablando sobre cosas cotidianas al mismo tiempo que se maravilla porque un sicario pueda tener un vínculo emotivo con él. Nos sentimos identificados con los sicarios. ¿Quién no querría fumar marihuana en la calle sin que lo paren los policías o entrar a una sala de cine con un vaso de cerveza? ¿Quién no lo ha hecho con unas latas escondidas en una mochila?
Ya está, estamos adentro, inmersos en el mundo de los dos sicarios para esa altura, viajando en un auto a dispararle a alguien que no sabemos qué hizo pero no importa, algo habrá hecho y seguramente bien merecido lo tenga. Se trata de trabajo. Uno va, cumple horario, marca tarjeta y se vuelve a su casa como vino, más viejo y más cansado. Nadie puede negar el realismo.
La escena tiene un marco y ese marco es el género policial. Los críticos de cine suelen hablar de homenajes, citas, cine dentro del cine, de la capacidad de Tarantino para filmar como si el cine fuera un único y gran género. En las series y películas policiales de los setenta y los ochenta, no podía faltar la escena en que dos policías hacían un alto en el camino para comer un perrito caliente y tomar un refresco adentro del auto, mientras esperaban en una esquina que saliera el sospechoso de una lavandería o una biblioteca pública para arrestarlo. Tarantino usa esa escena, un lugar común del género, y la monta en Pulp Fiction tal cual aparece en esos relatos: los dos policías que son acá dos sicarios, el auto en movimiento, el diálogo intrascendente o cotidiano, las armas, la comida chatarra.
Tarantino usa las reglas del policial para hablar sin hablar del género. El diálogo entre los sicarios consiste en retorcer un elemento convencional de los policiales y dejarlo funcionar solo en una escena que se estira para nada y sin ninguna razón, por el simple placer de la cita, con el objetivo de transformar en argumento una imagen que en los policiales clásicos era una figura retórica que mostraba la interioridad de los protagonistas: son despreocupados, hacen su trabajo como todo el mundo, desean como deseamos todos comer una hamburguesa de McDonal’s vestidos de traje y corbata mientras vamos por la avenida a cumplir con las obligaciones diarias.
