La escritura de una emoción implica que esa emoción ya pasó, es historia, pertenece a un tiempo pasado, entonces solo se puede reconstruir, imaginar, pensar cómo fue que se vivió el momento.
La literatura tiene sus propias reglas. En el segundo párrafo de “En el Quinto Mes”, de Sei Shônagon, se produce la experiencia como una revelación del propio texto. El carruaje se desplaza por el camino, un camino hermoso que deslumbra a la narradora y la envuelve en un ambiente mágico, la maravilla porque todo lo que ve es hermoso y por lo tanto no presta atención a las acciones, a esos hechos que tenemos automatizados y en los que no nos detenemos a pensar porque tienen que ver con funcionamientos del orden del mundo que damos por sentado: viajar en carruajes, autos y colectivos, caminar, lavarse los dientes, respirar, etc. Pero entonces la narradora se detiene porque un hecho inesperado interrumpe el monólogo interior, la deriva de sus pensamientos, un hecho que proviene de la vida, ese mundo automatizado y siempre igual, regido por sus propias reglas. Las acciones se precipitan porque no es fácil agarrar una rama cuando un medio de transporte está en movimiento, y la subjetividad de la narradora se expresa con más fuerza en la interjección “¡ay!” que en los adjetivos y adverbios del párrafo anterior. Los signos de admiración refuerzan el estado de perplejidad, el momento justo en que la rama cuelga del árbol bamboleante, y muestra el lamento sin palabras, prescinde de las explicaciones, de las moralejas y las revelaciones. Ese momento es posterior, no interesa en el desarrollo de la escena y no le corresponde al texto, sino al propio lector, que observa al igual que la narradora el hecho del que surge la experiencia. La identificación no se da por temor y compasión, como en Aristóteles, ni por ningún otro sentimiento que implique un drama humano trágico, a pesar de que lo sea, porque resulta al final un pequeño fracaso: una lástima no haber podido llevarse un presente natural de una aldea de montaña lejana; la identificación se produce a través de la memoria del lector y la experiencia nace del extrañamiento de un hecho cotidiano que interrumpe sus pensamientos, de un momento donde la realidad se abre en el espacio del texto para darle lugar a la literatura.
Hay otra paradoja: ¿cómo se puede escribir una ficción de una emoción si la emoción parece ser una cualidad tan genuina y pura del ser humano que no supone ningún tipo de mediación? Emocionada, la Tuti no podría haber escrito nada sobre la escena de Titanic que tanto la emocionó en el momento en que la emoción sucedía. De hecho, nunca la escribió, y la reconstrucción del hecho pertenece a alguien que no sintió lo mismo que ella, porque la miraba asustado desde el fondo de la butaca, atrapado en un miedo oscuro, del que no podía salir. La escritura de una emoción implica que esa emoción ya pasó, es historia, pertenece a un tiempo pasado, entonces solo se puede reconstruir, imaginar, pensar cómo fue que se vivió el momento. La Tuti lloraba como si alguien se hubiera muerto, y el chico de nueve años que la miraba, impotente, hubiera querido ahora abrazarla y decirle: “Tuti, Tuti, ¿qué te pasa?”, pero lo paralizaba el miedo, y accedió a un estado en el que la realidad se convertía en otra cosa, y en esa conversión asomaba la conciencia: una sala de cine en la oscuridad, la proyección de la película favorita de una mujer, una tía con su sobrino, una madrina con su ahijado, la muerte de Jack y el dolor de Rose, la experiencia extrema de sobrevivir una noche helada en medio del océano entre cadáveres y restos de un barco hundido en las profundidades. Verse desde afuera, desdoblarse, la conciencia de un yo que no es el del escritor, sino el del que escribiría en el futuro. Una emoción, cuando se la escribe, cuando se la lee, solo puede ser parte de la literatura, porque la vida no es más que otro recurso literario disponible para su uso. Narrar sin prejuicios, observando la imagen, estudiando cada uno de sus detalles como Sei Shônagon, detenerla en el tiempo, aislarla de su contexto y del resto de la realidad y del mundo, parece una forma en que la emoción puede convertirse en objeto y sujeto a la vez, en vida y en literatura, materia y artificio.
Karl Ove Knausgård, el clásico contemporáneo y quizá único escritor que valga la pena leer en la línea de Marcel Proust, construyó la tragedia de su vida en base a un relato que parece auténtico y puro, genuinas como las emociones, pero que está atravesado por la mediación literaria, la improvisación, la inmediatez, el registro de la memoria asociativa y el tono ensayístico, todos elementos que provienen de Proust y que Knausgård adapta a los motivos y las preocupaciones de principios de siglo XXI. Al escribir sobre la emoción se piensa en dejar de lado la literatura porque se entiende que no alcanza la ficción para relatar “lo real”, se buscan elementos no literarios para la literatura, se busca no hacer literatura sobre literatura, como cuando Manuel Puig incluía cartas con faltas de ortografías de sus personajes, o actas de defunciones, o entrevistas imaginarias que los personajes se hacen a sí mismos. Lo no literario, en el caso de este tipo de relatos, sería la propia vida, la que consideran más real, más cierta, más verdadera, más verosímil, que cualquier ficción. La literatura está compuesta de géneros y recursos y registros y figuras y lenguajes que no pueden dar cuenta de lo que le pasa al sujeto, entonces se cree que haciendo de cuenta que no se hace literatura, escribiendo las emociones en crudo, se forjará una nueva literatura, de tipo documental o poética, experimental o sincera, pero que borre los límites de la realidad y los confunda con los de la ficción.
En la base de esta concepción de la literatura existe la creencia, finalmente, de que la literatura es “mentira”, es decir, no real, que utiliza trucos y recursos con el único fin de construir un producto que no es sincero, porque no dice la verdad sobre los hechos. Si la literatura coincide con su referencia en la realidad, dejaría de ser literatura para convertirse en un mapa artificial del mundo que hay allá, fuera de las palabras. Sería un simple deíctico, una justificación de que lo vivido es tal cual se lo asegura en el texto. Cuando le pregunté, la Tuti me dijo que el cine donde habíamos ido a ver Titanic era el Broadway, en la calle San Lorenzo, cuando yo recordaba un cine a la vuelta del trabajo de mi mamá, por calle Alem, en el Ministerio de Educación de la provincia, donde funcionaba la biblioteca Constancio C. Vigil; recordaba más que nada un colectivo, la tarde de fin de semana tranquila, el llanto imparable. Todo lo demás sería mentira.
Un malentendido juzga la esencia de una emoción como realista, como parte de un sentimiento que experimenta un ser humano en un momento dado de la vida, cuando se trata en realidad de una elaboración personal del escritor para crear, en el mejor de los casos, una forma literaria determinada. En un mundo cada vez más técnico, en la era del algoritmo, la emoción es la parte del ser humano que se resiste a las sujeciones del mundo moderno, es lo que excede, lo que escapa de la tecnificación creciente, lo que es irreductible a las computadoras y a los celulares, lo que no se puede encriptar ni mandar por transferencia bancaria, y por eso mismo escapa a toda categorización, y adopta las formas más extrañas, y puede ser sentido por todos porque todos alguna vez sentimos.
